Yinka Esi Graves, un flamenco noir pour faire apparaître les invisibles

Avec The Disappearing Act, présenté au Théâtre et Centre Culturel de Namur les 18 et 19 décembre 2025, la danseuse et chorégraphe Yinka Esi Graves ne se contente pas d’offrir un solo de flamenco. Elle transforme cette danse codifiée en un terrain de mémoire, de résistance et de réparation symbolique. En creusant les strates enfouies de cet art andalou, elle pose une question dérangeante : qui a été effacé des récits officiels du flamenco, et que signifie danser depuis ces absences ?

Un autoportrait en flamenco, entre effacement et réapparition

Concrètement, The Disappearing Act est présenté comme une tentative d’autoportrait. Yinka Esi Graves, née à Londres de parents ghanéens et jamaïcains, formée au flamenco en Andalousie, s’y met elle-même en jeu. Mais loin d’un solo démonstratif qui exhiberait la virtuosité propre au genre, le spectacle revendique un refus de l’ornement et du spectaculaire. Il cherche, selon la description du Théâtre de Namur, l’« incandescence » plutôt que l’esbroufe.

La chorégraphe joue sur une tension centrale : se montrer en se cachant, se raconter en se dérobant. C’est tout le paradoxe de ce Disappearing Act, cet « acte de disparition » qui prend le pari de cacher pour mieux révéler les contours. Sur scène, la danse devient ainsi un espace de friction entre présence et absence, entre camouflage et affirmation. Les gestes ne visent pas à illustrer un récit linéaire mais à faire affleurer des mémoires, des présences fantomatiques, des corps que l’histoire a rendus invisibles.

En pratique, le solo interroge la possibilité de se dire lorsque l’on vient d’héritages multiples : britannique, ghanéen, jamaïcain, andalou par la formation artistique. La danseuse ne cherche pas à « se fondre » dans un flamenco supposé pur : elle accepte au contraire les frottements, les dissonances, les décalages. Le corps devient alors lieu de négociation entre des identités qui ne s’additionnent pas simplement, mais se recomposent dans le mouvement.

Le flamenco, une histoire plus métissée qu’on ne le raconte

Pour comprendre la portée du travail de Yinka Esi Graves, il faut revenir sur l’histoire du flamenco. Souvent présenté comme l’expression d’une Espagne « authentique », voire d’une Andalousie presque intemporelle, le flamenco est en réalité le produit d’un long tissage de cultures. Au XVIIIe siècle, dans le sud de la péninsule Ibérique, se croisent et se mélangent traditions gitanes, influences arabes et musulmanes, héritages juifs, apports paysans andalous… et également, ce que les historiens et musicologues rappellent de plus en plus, des influences venues d’Afrique.

La présence de populations africaines et afrodescendantes dans l’histoire de l’Espagne, notamment via l’esclavage, la colonisation et les échanges atlantiques, a longtemps été minimisée dans le récit national. Pourtant, des traces d’instruments, de rythmes et de formes vocales attestent de circulations entre l’Andalousie, les Amériques et l’Afrique subsaharienne. Ces filiations ne permettent pas de « prouver » une origine noire du flamenco, mais elles montrent que cet art s’est constitué au croisement de trajectoires multiples, dont certaines ont ensuite été invisibilisées.

Au XXe siècle, surtout entre les années 1950 et 1970, le flamenco est progressivement folklorisé et nationalisé. Sous Franco, il est érigé en vitrine d’une Espagne pittoresque et unifiée, où les dimensions subversives, marginales, métissées, sont largement gommées. Ce processus d’institutionnalisation a renforcé une certaine image du flamenco : un art populaire certes, mais compatible avec un récit national homogène, dans lequel les présences noires ou afrodescendantes disparaissent presque totalement.

Dans ce contexte, la démarche de Yinka Esi Graves s’inscrit dans un mouvement plus large, mené par des artistes, chercheurs et militantes, qui cherchent à décoloniser les récits autour du flamenco. Il ne s’agit pas de renverser la table pour substituer une nouvelle mythologie à une ancienne, mais de rouvrir les dossiers, de réécouter les archives sonores, de regarder de près les trajectoires de celles et ceux dont les noms n’apparaissent pas dans les grandes histoires officielles.

Danser comme un acte politique : la résistance par le mouvement

Sur le plateau namurois, Yinka Esi Graves ne brandit pas de slogans. Pourtant, tout dans sa démarche est politique. En choisissant de traiter le mouvement comme une « question politique », elle met en scène un corps noir dans un espace historiquement codé par d’autres corps, d’autres imaginaires. C’est ce déplacement, tout simple en apparence, qui agit comme un révélateur : pourquoi la présence d’une femme noire dans un solo de flamenco semble-t-elle encore, pour certains, surprenante ou « atypique » ?

Le spectacle est accompagné d’une musique qui, là encore, « refuse le folklore ». Autrement dit, il ne s’agit pas de reproduire les poncifs sonores qui évoquent immédiatement la carte postale andalouse, mais de chercher dans le son une tension comparable à celle du corps : frottements, silences, ruptures, résonances. Le choix esthétique rejoint ici le propos politique : sortir des clichés pour interroger ce qu’ils dissimulent.

En pratique, The Disappearing Act pose une série de questions qui dépassent largement le cas du flamenco. Que reste-t-il de celles et ceux que l’histoire a rendus invisibles ? Comment faire entendre ce qui n’a pas été archivé, ou l’a été à travers un filtre déformant ? Jusqu’où l’institution culturelle – en l’occurrence un grand théâtre – peut-elle accueillir une telle entreprise de déstabilisation de ses propres héritages ?

Ce type de travail suscite aussi des débats. Certains craignent que la politisation explicite d’une pratique artistique réduise celle-ci à un discours identitaire ou militant. D’autres s’interrogent sur la question de l’« authenticité » : qui serait légitime pour « revisiter » le flamenco, et au nom de quoi ? À l’inverse, de nombreuses voix défendent l’idée qu’il n’y a pas de tradition vivante sans remise en question, et que le refus d’ouvrir les archives à des récits non eurocentrés relève lui aussi d’un choix politique, simplement moins assumé.

Représenter l’invisible : enjeux de visibilité dans les arts européens

Le cas de The Disappearing Act touche à une question plus vaste : la place des artistes noirs et afrodescendants dans les institutions culturelles européennes. Dans la danse contemporaine, le théâtre, la musique, les scènes restent largement dominées par des récits, des corps et des esthétiques perçus comme « légitimes » parce qu’inscrits dans des traditions nationales valorisées. Les autres, même lorsqu’ils ont contribué historiquement à ces traditions, apparaissent moins dans les programmations, les histoires officielles, les manuels ou les archives.

À terme, ce déficit de représentation ne se mesure pas seulement en nombre de spectacles ou de contrats, mais en imaginaire. Si les publics ne voient presque jamais de femmes noires danser le flamenco, ils finissent par associer cette pratique à un certain type de corps, de couleur de peau, d’accent, de biographie. The Disappearing Act travaille précisément à fissurer cette évidence supposée. Le spectacle ne dit pas : « le flamenco est noir », il rappelle plutôt que les cultures ne sont jamais aussi homogènes que le laissent croire les récits nationaux.

Ce mouvement de réouverture des héritages n’est pas propre au flamenco. On le retrouve dans le jazz, le hip-hop, les musiques classiques ou les arts visuels, où des artistes interrogent la manière dont les histoires de l’esclavage, de la colonisation, des migrations ont été reléguées à la marge, alors même qu’elles ont profondément façonné les formes artistiques dominantes. Yinka Esi Graves s’inscrit dans cette vague d’artistes qui, sans renier la beauté des formes héritées, refusent de faire comme si elles s’étaient construites en vase clos.

Namur, scène d’un flamenco qui se réinvente

Voir un tel spectacle au Théâtre et Centre Culturel de Namur, en Belgique, n’est pas anodin. Cela signifie que ce travail de réinterrogation du flamenco n’est plus cantonné aux cercles spécialisés andalous ou aux festivals de danse expérimentale ; il entre dans la programmation d’institutions généralistes, face à des publics qui ne sont pas forcément familiers des débats sur la décolonisation des arts. C’est là que réside aussi l’intérêt de cette proposition : elle ne demande pas au spectateur d’être spécialiste pour être touché, mais elle l’invite, peut-être, à regarder différemment ce qu’il croyait connaître.

En pratique, le public namurois n’assistera pas à une leçon d’histoire, mais à un solo de flamenco « précis, tendu, nécessaire », pour reprendre les mots de la présentation. Ce sont ensuite les questions soulevées par le spectacle – sur la mémoire, la disparition, la réapparition, la place des corps noirs dans les récits européens – qui, éventuellement, prolongeront l’expérience au-delà de la salle.

À terme, l’enjeu dépasse le cadre d’un seul spectacle ou d’une seule artiste. Il touche à la manière dont les scènes européennes, grandes ou petites, conçoivent leur mission : simplement reproduire un patrimoine figé ou accompagner des démarches qui, comme celle de Yinka Esi Graves, regardent le passé en face pour mieux réinventer le présent. Entre effacement et réapparition, The Disappearing Act rappelle que le flamenco, comme toute tradition vivante, n’est jamais aussi puissant que lorsqu’il accepte d’affronter les zones d’ombre de sa propre histoire.